Gegenstand, Fragment, Spur.

Zur Malerei von Hans Schulte
(Black Mountain, Kettler Verlag, 2007)
Magdalena Kröner

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Prozess und Erinnerung


Hans Schultes Malerei schafft Bildkörper, die sich vermittels ihrer haptischen und physischen Präsenz fühlbar in den Umraum eintragen und zugleich eine Spur des Erinnerns ins Unbewußte legen. Das Augenfälligste dieser Malerei ist dabei der sichtbar gemachte Vollzug der malerischen Setzungen. Es bleibt die sich physisch mitteilende Präsenz der malerischen Geste, die sowohl auf ihr Motiv als auch auf den abstrakten Rhythmus von Linien, Gittern und Punkten vertraut und darin ein komplexes bildnerisches Gewebe schafft, das sich durch vielfältige Überlagerungen auszeichnet. Hans Schultes Malerei widmet sich der bildkünstlerischen Erforschung und dem Vorführen komplexer Mehrdeutigkeit, die ein hohes Maß an aktiver Entschlüsselungsleistung von ihrem Gegenüber einfordert.

Dabei ermöglicht es der von Schulte verwendete, matte Bildgrund ein breites Spektrum gestischer Eingriffe und Prägungen der Oberfläche, die sowohl die illusionistische Dichte der Malerei als auch die Spontaneität des zeichnerischen Prozesses zu tragen vermag. Hans Schultes Doppelstrategie sucht nach einer grundlegenden Erweiterung des klassischen Malereibegriffes vor dem Hintergrund einer über Jahre betriebenen rein malerischen Praxis. Der Prozeß des Ausgreifens sowohl ins Zeichnerische als auch ins Plastische hinein bestätigt zur gleichen Zeit jedoch immer wieder das Bild; seine Oberfläche und Struktur und seine spezifischen Begrenzungen als Maßstab allen Tuns und führt dem Malerischen neue Impulse zu.

Die für Hans Schultes Werk charakteristische Schärfe entsteht durch das Annähern oder vielmehr: doppelte Durchkreuzen von malerischer Dimensionalität und Präzision mit zeichnerischer Schnelligkeit und Leichtigkeit. Malerische und zeichnerische Gesten werden zur gleichen Zeit möglich und bleiben jeweils als solche nachvollziehbar. Der Reiz einer unmittelbar sich ins Bild eintragenden Prozessualität wird zum Momentum dieser Malerei. Dabei erfährt gerade das Element des Zeichnerischen eine spezielle Aufwertung, wird es doch nie als rein die Malerei vorbereitendes, sondern stets als Medium von originärer Kraft aufgefaßt.

Einen weiteren unmittelbaren Reiz innerhalb dieses malerischen Vokabulars bildet der Moment der Verletzung: die Bildoberfläche wird unmittelbar und sinnlich erfahrbar berührt, zugleich aber auch perforiert und fragmentiert bis hin zur Anmutung von Verletzung.

Die in den noch weichen Grund gesetzten Linien, die in vielen zunächst rein gegenständlich anmutenden Motiven einen eigenen Rhythmus formen, agieren in dieser Form durchaus als Aggressoren: die mit einem Gegenstand aufgebrachte Linie vermag, im Gegensatz zur reinen Ölmalerei, die Farbfläche in realiter zu verletzen. So erlangt die Linie eine zusätzliche, physische Konnotation, einen körperlichen Bezug, der im Kern aller Arbeiten Hans Schultes auszumachen ist.

Die Linie transportiert, je nach Geschwindigkeit ihres Eintrages, psychologisch lesbare Gehalte, die das Dargestellte inhaltlich stützen, konterkarieren oder erweitern. Die jeweils höchst unterschiedliche Plastizität transportiert psychologische, an den Körper gebundene Valeurs, die sich intuitiv vermitteln: von ruhiger Konzentration über geladene Spannung bis hin zum freien, heiteren Spiel ist alles möglich.

Dadurch verfügt Hans Schultes Malerei in ihrer durchaus konzeptuellen Organisation über eine intuitiv anmutende Qualität. Druck, Heftigkeit und Bewegtheit bilden sich unmittelbar ab, was die Abstraktion mit etwas unleugbar Körperlichem auflädt, das an die Körperlichkeit des Weiß denken läßt, wie sie Robert Ryman über Jahrzehnte hinweg immer wieder neu zu entdecken und eindringlich vorzuführen vermag. Zugleich sperren sich Schultes abstrakte Malereien der objekthaften Zuweisung, was diese ebenso unbelastet wie provokativ macht: in ihnen zeigt sich die reine Schönheit der Geste und eine geradewegs assoziativ leuchtende Setzung, deren Autonomie zu provozieren vermag.

Struktur, Fläche, Grund

Das Oszillieren zwischen Oberfläche und Element, zwischen Struktur und Motiv vermag auf die grundsätzliche Widersprüchlichkeit des Malerischen zu verweisen, ohne dieses jedoch versöhnen zu müssen. Die Körperlichkeit existiert in Hans Schultes Malerei als haptischer Reiz, der eine vom Motiv unabhängige, dichte Bildlichkeit zu entwerfen vermag. Im Zusammenspiel aus Flächigkeit und Transparenz des Motives und dem gestisch bewegten und plastisch Strukturierten des Grundes ergibt sich ein geradezu tektonischer Bildaufbau. In jüngster Zeit entsteht innerhalb dieses Vorgehens eine dominantere Eigenkörperlichkeit: der Grund entwickelt sich hin zu einer fast skulpturalen, sich in den dreidimensionalen Raum erhebenden Plastizität. Der Bildgrund scheint auszuufern; zum eigentlichen Bildkörper heranzuwachsen, der das Motiv nicht mehr nur zu tragen wünscht, sondern gegen es aufzubegehren scheint. Diese Art des Wucherns setzt ein schwer zu fassendes, unkontrollierbares Moment gegen das Kalkül des Motivs und seine Fragilität. Hans Schultes Malerei mißtraut darin sowohl der Sehnsucht nach der genialischen Erfindung als auch der Kraft des unmittelbar Gestischen. Dies mitbedenkend, öffnet sich aber gleichwohl ein Horizont, an dem ein umfangreiches Register originärer Setzungen vor der Folie der Kunstgeschichte möglich wird und sich mit Kraft behauptet. Das Festhalten am einmal gewählten Medium scheint dabei essentiell zu sein für die Entwicklung von Stringenz, die innerhalb dieses Werkes relevanter erscheint als das kalkulierte Erzielen bildnerischer Effekte; dem, was Hans Schulte als „Bildgewalt“ in Anführungszeichen gesetzt sehen möchte. Doch ist es nicht zuletzt auch die selbst gestellte Aufgabe eines produktiven Auslotens sowohl der Qualitäten des Mediums als auch der eigenen bildnerischen Fähigkeiten, die in jedes dieser Gemälde eingetragen ist.

Spur und Verlöschen

Die malerische Aufmerksamkeit löst das Motiv aus dem Strudel der Zeichen heraus. Zugleich scheint dabei die immer wieder wie im Verlöschen begriffene Art der Repräsentation auf die Flüchtigkeit des Motives zu verweisen. Der Maler behauptet sein Motiv nicht, er scheint es vielmehr auszuprobieren und es kurz aufscheinen zu lassen. Das Motiv flackert auf wie ein heftiger Traum, dessen so greifbar scheinende Realität mit dem Erwachen unweigerlich endet. So scheint Hans Schultes malerische Aufmerksamkeit sich einer Synthese in sich gebrochener Motive zu widmen, die in seiner Malerei zueinanderfinden, um für einen Moment innezuhalten im Tosen der Bilder, aller bis dato gesendeten, gefilmten und gemalten Bilder. Die fragmentierenden Bildelemente treiben das Motiv in die Abstraktion hinein und formen einen von der gegenständlichen Repräsentation unabhängigen Raum und Rhythmus.

Auch hier ist ein autonomer Betrachter gefordert, der in einer zwischen Motiv und Struktur unweigerlich hin- und herspringenden Aufmerksamkeit zur Konzentration gezwungen ist. In der oszillierenden Ambivalenz der Motivik öffnet sich darüber hinaus Raum für vielfältige Projektionen. So hat jeder Betrachter die Deutung des wie im Verschwinden Begriffenen selbst zu leisten. Die Malerei Hans Schultes behauptet sich in einer konsequenten Reduktion, die gefüllt werden will von jedem, der ihr begegnet . Der erlebbare, faktische Raum steht in Hans Schultes Malerei oft in Diskrepanz zum illustrativen Raum, den man als Betrachter selbst zu durchmessen hat. In dieser Spannung können die im Bild angesprochenen Konnotationen neu verhandelt werden; können bildliche Konvention hinterfragt und durchbrochen werden. Zusätzlich verunklärt und in Zweifel gezogen durch das Umbrechen des Flächigen in der Einfassung in Rändern, durch Ausfransungen und markante Ecken, erteilen die Gemälde Hans Schultes allen überkommenen Ansprüchen an Hermetik eine Absage. Vielmehr vertrauen sie der bewussten Begrenztheit einer Setzung, die als malerische Herausforderung begriffen wird.

Figürliche Repräsentation, gestische Setzung und malerische Erfindung existieren gleichberechtigt im Bild, während das unmittelbare Eingreifen in den Bildgrund eine Spur hinterläßt, die wiederum Zeit und Erinnerung konserviert und sichtbar macht. So thematisiert diese Malerei ein konsequentes Bewusstmachen von Zeit und Vergänglichkeit. Sie wagt das Sichtbarmachen und Konservieren des malerischen Gestus, der sich als solcher nicht zuletzt angreifbar macht, in dem er nachvollziehbar bleibt, nachdem die Züge des Bildaufbaus längst vergangen sind. Die Spur bleibt. Diese Malerei macht sich sowohl in ihrer Prozessualität als auch in ihrer unbedingten Körperlichkeit angreifbar. Sie stellt sich selbst aus. Sie verbirgt nichts.

Object, Fragment, Trace

Hans Schulte’s painting
(Black Mountain, Kettler Verlag, 2007)
Magdalena Kröner

Process and Memory

Hans Schulte’s painting creates visual objects which through their haptic and physical presence tangibly enter into the surroundings and simultaneously lay a trace of memory in the subconscious. The most striking feature of this work is that it makes the process of artistic composition visible. What remains is the physically communicated presence of the artistic gesture which trusts in both its subject and the abstract rhythm of lines, grids and dots, creating a complex artistic fabric marked by manifold layers. Schulte’s painting is devoted to exploring artistic design and presenting complex ambiguity which demands a high degree of active deciphering on the part of the viewer.

Schulte uses a matt base for his painting; this offers broad scope for actively intervening in and marking the surface which supports both the illusionistic density of the painting and the spontaneity of the drawing process. Schulte’s dual strategy strives for a fundamental broadening of the classic notion of painting against the backdrop of years spent working purely in this medium. At the same time, however, striking out into drawing and sculpture continually affirms the image, its surface and structure, its intrinsic limits as a touchstone for every gesture, and provides new impetus for the painting.

The characteristic incisiveness of Schulte’s work is a product of the convergence, or rather the dual intersection of the dimensionality and precision of painting and the speed and ease of drawing. Painting and drawing gestures become simultaneously possible and each remains intelligible as such.

The attraction of a process inscribed directly into the image becomes the driving force of Schulte’s work. Thus the drawn element is afforded a higher status, because it is never conceived of as a purely preparatory step towards painting, but as an independently powerful medium.

A further immediate attraction of this pictorial vocabulary is the moment of injury – the artist comes into direct and sensuously tangible contact with the picture’s surface, simultaneously perforating and fragmenting it to the point that he creates a sense of actual physical injury.

In many of the subjects, which at first seem purely representational, the lines set in the still-soft base create their own rhythm and act entirely as aggressors in this form. A line introduced with an object can, unlike pure oil painting, actually injure the colour layer. The line thus acquires an additional, physical connotation, a corporeal context which exists at the core of all of Schulte’s works.

Depending on the speed with which it is introduced, the line conveys psychologically legible content, which either underpin, thwart or amplify the structure of the subject. The plasticity varies widely in each instance and conveys psychological, corporeal values which express themselves intuitively. From peaceful concentration to charged tension to free, blithe playfulness, everything is possible.

Schulte’s painting thus assumes an apparently intuitive quality in its thoroughly conceptual arrangement. Pressure, violence and turbulence are immediately depicted, charging the abstraction with something undeniably corporeal, reminiscent of the corporeality of the white that Robert Ryman continually rediscovered and powerfully exhibited over decades. At the same time Schulte’s abstract paintings resist any objective appropriation, making them as unburdened as they are provocative. They reveal the sheer beauty of the artistic action and an immediately associative, lucid composition with a provocative autonomy.

Structure, Surface, Base

The oscillation between surface and element, between structure and subject alludes to the fundamental contrariness of the painting without having to reconcile it. Corporeality exists in Schulte’s paintings as a haptic attraction which constructs a dense imagery independent of the subject. The interplay of the two-dimensional and transparent subject, and the actively manipulated and plastically structured base creates a thoroughly tectonic composition. A more dominant, individual corporeality has recently emerged in this process – the base develops a near-sculptural physical quality, rising into the three-dimensional space. The base seems to overflow, to grow into its own visual object which no longer wants to merely carry the subject, but seems to rebel against it. The sprawling effect generates an almost irrepressible, uncontrollable momentum against the subject’s forethought and its fragility. In this sense Schulte’s painting mistrusts the desire for pseudo-brilliant invention as much as the power of the immediate gesture. Nevertheless, with this in mind, a new horizon opens up in which an extensive catalogue of original compositions against the backdrop of art history becomes possible and powerfully asserts itself. Adhering to his chosen medium in the process appears crucial for developing stringency which seems more relevant within this work than intentionally producing visual effects; it is what Schulte would like to see termed “visual force” in inverted commas. Yet it is, not least, also the self-posed task of productively sounding out the quality of the medium and its unique sculptural capacities which is inscribed in each of these paintings.

Trace and Vanishing

Schulte’s artistic attention releases the subject from the tumult of the markings. In addition the representative style, which invariably seems to be in the process of vanishing, implies the ephemeral nature of the subject. Schulte does not assert his subject; it is as if he is testing it, allowing it to appear for a moment. The subject flares up like an intense dream which seems so tangibly real but inevitably evaporates upon awakening. Schulte’s artistic attention thus appears focused on a synthesis of fractured subjects which come together in his painting to pause in the uproar of the images, of all the images broadcast, filmed and painted to date. The fragmented visual elements drive the subject into the abstraction and form a space and rhythm independent of objective representation.

Here too the work demands autonomous viewers, forced to concentrate as their attention inevitably leaps between subject and structure. Furthermore, space for manifold projections exists within the oscillating ambivalence of the subject. Each viewer must therefore arrive at an individual interpretation of the subjects seemingly captured on the brink of vanishing. Schulte’s painting expresses itself in a systematic reduction which all those who encounter it attempt to flesh out. “There is no such thing as an innocent, unconscious observation,” explains Schulte. In his paintings the tangible, existing space often stands in conflict with the illustrative space which the view must traverse alone. This tension allows the connotations addressed in the image to be renegotiated, visual conventions questioned and cracked open. In addition, through breaking down the surface by enclosing it in borders, through ragged edges and striking angles Schulte’s paintings are unclear and doubtful and reject all traditional claims of impenetrability. Rather, they trust in the conscious limits of a composition understood as a artistic challenge.

Figurative representation, active composition and artistic invention exist on equal terms in the painting, while the direct intervention in the base leaves a trace which in turn preserves time and memory and renders them visible. Schulte’s painting therefore addresses a consistent awareness of time and transience. It dares to make visible and preserve the artistic gesture, which as such becomes above all vulnerable because it remains intelligible long after the strokes which composed the picture have vanished. The trace remains. This painting renders itself vulnerable in both its process and its implicit corporeality. It lays itself bare. It hides nothing.